Als de zon de wolken trotseert, of beter, en heter nog, ze decimeert, is het tijd om op te staan en naar buiten te gaan. Als je niet weet waarheen, ga dan op uitstap naar Ooidonk Art Festival. Mocht er een Michelin-gids bestaan van tentoonstellingen, deze kreeg een ster, een bib gourmand en een “vaut le détour” voor de omgeving. Alles aan OAF is mooi. Het zijn verwende mensen die dit mogen meemaken. Twijfel niet en verwen jezelf.
Mijn echtgenote en ik namen de fiets vanuit Mariakerke bij Gent, 16 km met fietsknooppunt, nog zo een heerlijke uitvinding. De bestemming heet officieel “Goed te Réables”, maar dat klinkt blasé voor de prachtige oude, vervallen hoeve, die galerieën Francis Maere & Co op een unieke manier omtoverden tot museumruimte (met dank aan Johan Vansteenkiste). Ik ga de pret niet bederven door hier uit te pakken met de tentoongestelde werken, die moet je ter plaatse zelf ontdekken, maar – “spoiler alert!” – als je weet dat Wim Delvoye, Jan Fabre, Berlinde De Bruyckere, Pol Bury, Jean-Michel Folon, Herman de Vries… je opwachten, dan speel je op veilig. Waar vind je nog een expo met al deze namen en nog 40 andere, op zo een prachtige locatie, midden in de natuur, op wandelafstand van een kasteel met dat uniek park? Als je niet goed weet wat hedonisme is, hier kan je het leren.
van links naar rechts: Jan Fabre I Stephan Balkenhol I Pol Bury
Van de hiervoor vermelde ‘grote’ namen was ik gecharmeerd door de “Kooi” van Berlinde de Bruyckere. Vraag me niet waarom, ik zou het niet weten, maar de vorm en de fantasie die het spontaan opriepen, lieten me niet los. Ik vind het overigens interessanter om eerst het werk te bekijken en dan pas de naam en de uitleg van de kunstenaar. Dat vind ik eerlijker voor mezelf. Bij sommigen is dat niet nodig natuurlijk, Folon en Fabre herken je van ver, de laatste brengt me altijd aan ’t lachen met zijn gouden “ik” in allerlei posities, onder een meetlat, op een schildpad en hier in Ooidonk dus in een badkuip – spoiler alert 2, sorry. Het heeft iets van Donald Trump, vind ik, heel hedendaags, over afzienbare tijd dus passé, but who cares?
Een kunstenaar die ik bijzonder waardeerde op de expo is Eugene Dodeigne, niet omdat hij van het jaar was van mijn vader (1923, die vandaag, 1 juni jarig zou zijn geweest), maar om de expressie van zijn werk. Zijn ‘Hommage à Michelangelo’ beroerde me mateloos. Niet hedendaags, wel tijdloos.
van links naar rechts: Isidoor Goddeeris I Johan De Wit I KUBACH-WILMSEN
‘Minus habens’ in de kunst die ik ben, laat ik me verleiden door mijn ogen, aan niemand verantwoording verschuldigd voor mijn gevoel en ongehinderd door afwezigheid van diepgaande kennis in de materie. Ik hoop dat ik dom mag blijven, genieten als een kind. Luc De Man vond ik niet mooi maar bizar, en boeiend; Isidoor Goddeeris: vindingrijk! Kubach-Wilmsen poëtisch; Joachim Louis magistraal , ontroerend ook; Randoald Sabbe inspireert als graficus; bij Koen Vanmechelen dacht ik – op zijn Frans – “tiens!”; en Johan De Wit maakt me blij.
Een uur of twee later was het tijd voor een hapje en een drankje op het terras. In de zon. Meer moet kunst niet zijn.
een organisatie van Francis Maere Fine Arts artistiek adviseur Johan Vansteenkiste Partner galeries: Barbé | Deweer | Settantotto | Rik Rosseels Kristof De Clercq | Keteleer | Transit | Hoet Zahorian & Van Espen |Dauwens & Beernaert Guy Pieters | Maruani Mercier
Twee van zijn vijf broers kookten graag en goed en dus begonnen ze elk hun een eigen restaurant, hartje Antwerpen, hoewel geen van beiden een koksopleiding had genoten. Binnen de kortste keren haalden zowel De Matelote (later Gin Fish) als Zeste een Michelinster. Het zegt veel over de genen van de familie Garnich.
Jef was geen geboren kok. Hij studeerde lang geleden ‘publiciteit’ – nu zou dat grafisch ontwerp heten – daarna werd hij boekhouder, ‘om den brode’. Hij werkte nagenoeg zijn hele leven voor Cobelfret, een groot maritiem familiebedrijf dat vrachtvervoer in bulk organiseert, maar hij bleef tekenen en schilderen voor het plezier. Jef werd een vertrouwenspersoon van de eigenaars en vóór zijn pensioen mocht hij nog even zijn creativiteit de vrije loop laten. Hij maakte een wandschilderij van een containerdeur. Omdat hij niet over een atelier beschikt, schilderde hij het in een aanpalend magazijn, onverwarmd, dagelijks 4 uur, twee maanden lang. Van hyperrealisten wordt gezegd dat ze bewust elke expressie vermijden, enkel koele precisie nastreven zonder emotie. Dat gaat niet op voor dit werk, dat slechts kon ontstaan door de passie en de innige band tussen de kunstenaar en zijn werkgever. Ook de locatie doet ertoe: een vergaderruimte, niet publiek toegankelijk, waar je hooguit een flip-chart, een scherm en een magneetbord verwacht, maar geen op maat gemaakt kunstwerk. Mij grijpt het aan. Ik vind het mooi, een kwinkslag ook van de nuchtere boekhouder die hiermee letterlijk zijn stempel heeft gedrukt op zijn bedrijf.
Jef Garnich – “Containerdeur” – 2,6m x 2,3 m – olieverf op canvas (2014) – privécollectie
Jef noemt zichzelf een ‘fijnschilder’. Dat is in oorsprong een benaming voor Hollandse kunstschilders uit de gouden (late 17e) eeuw, die een zo natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid nastreefden. De extreme zin voor detail deelden ze nog met meesters als Rembrandt, maar fijnschilders als GerritDou, een leerling van Rembrandt, gingen nog verder: bij hem is het een hopeloos zoeken naar borstelstreken. Wat dat betreft leunt zijn techniek dichter aan bij Van Eyck dan bij zijn leermeester. Vandaag liggen fijnschilders niet goed in de markt van het Grote Kunstmilieu, met uitzondering misschien voor de paar ‘hyperrealisten’ uit de jaren ‘60 en ‘70, maar zij lijken meer een modeverschijnsel dan een nieuwe richting.
Het zal Jef worst wezen. Hij schildert voor het plezier en voor de pure uitdaging, al heel zijn leven lang, zonder eigen atelier, zonder projectie, zonder gesofisticeerde hulpmiddelen, zonder airbrush, gewoon met potlood, kwasten en olieverf op MDF of canvas, maar met de precisie van de boekhouder voor wie slechts één regel geldt: het moet juist zijn. Voor de containerdeur begon hij met een grondlaag blauw. Op basis van een fotootje bracht hij alle contouren nauwgezet op schaal aan, de letters tekende hij uit met een witte stift. Hij geniet van de trompe-l’oeil. De bezoeker die het werk voor het eerst ziet is verwonderd dat de kamer rechtstreeks toegang verschaft tot een container. “Dit is wat we doen, neem eens een kijkje binnen”.
Een tweede werk voor Cobelfret valt op door de combinatie monochroom-kleur in twee panelen. Het is beschrijvend van aard, haast een striptekening in de klare stijl van Edgar P. Jacobs. Ik zag er slechts een kleine afbeelding van, in het echt moet het behoorlijk indrukwekkend zijn.
Jef Garnich – “Vroeger en nu” – 2 x 1,10m x 0,90m – olieverf op canvas (1998) – privécollectie
Jef schildert meestal uit eigen initiatief, als het technische uitdagend genoeg is, sporadisch in opdracht. Hij mijdt geen enkel onderwerp. Veel van zijn werk valt op door de (bedrieglijk) kinderlijke eenvoud, de compositie, de aandacht voor licht, contrast, kleur en vooral de grafische lijn. In drie kleinere werken valt me op hoe gefascineerd hij is door de materie van zijn onderwerpen. Rode pepers zien eruit zoals ze zijn, blikken dozen zijn van echt metaal, een draagtas uit Latijns-Amerika wil je zo meenemen. Reflecties, absorptie, schaduwen, booglichten, contrasten, glans- en mateffecten, hij beheerst het allemaal. En de kwinkslag is ook niet ver weg: het rechthoekig blikje links onderaan is van het merk J. Garnich. Klasse!
Jef Garnich – 3 werken: “Pepers” – 0,90m x 0,60m – olieverf op canvas (2016) – privécollectie “Draagtas” – 0,60m x 0,40m – olieverf op MDF (2018) – privécollectie “Blikken” – 0,80m x 0,80m – olieverf op canvas (2012) – privécollectie
Vooral de manier waarop hij textiel schildert is buitengewoon. Het is een beetje jammer van de te lage fotoresolutie, maar ik heb de drie portretten van “Before they pass away” van dichtbij kunnen bekijken; de textuur van de kledij deed me bijna denken aan die van het tapijt op het van der Paele schilderij van Jan Van Eyck in het Groeningemuseum: je kan de stof bijna voelen, gewoon door ernaar te kijken. Onderwerp en stijl zijn een kwestie van smaak, maar dat Jef Garnich kan schilderen staat buiten kijf. De titel van het werk komt overigens van een fotoboek van Jimmy Nelson, waaruit Jef drie foto’s heeft nageschilderd, weliswaar met een eigen coloriet, zodat de drie portretten een eenheid vormen.
Jef schilderde ze op een ongewone manier, van donker naar licht, met veel gradatie. Daardoor bereikt hij zowel de uitgesproken contrasten als de finesse in de plooien, slierten en schaduwen. De gezichten zijn daarom ook vlakker en tonen harder, duidelijk geschilderd maar daardoor wordt het geheel suggestiever. Dit is geen foto van exotische mannen. Het zijn zij die jou in de ogen kijken, fier en zelfbewust.
Jef Garnich – “Before they pass away”, naar J. Nelson – 0,80m x 0,65m – olieverf op canvas (2015) – privécollectie
Soms heeft zijn werk iets bevreemdends naïef. Een kat met een muts op en een meesje dat er naar kijkt met dezelfde muts: banaal, ‘tongue-in-cheek’, maar erg goed gedaan, hoe die pels, de sjaal en muts, en vooral hoe de reflecties in de ogen zijn geschilderd. “Het verweerde tuinhek van mijn vader” is er nog zo een. Jef had een heel diepe band met zijn vader, die zelf een begenadigd landschapsschilder was. Hij borstelt vaders tuinhek lijntje per lijntje, amuseert zich met de minuscule amuletten van de honden en beleeft plezier aan de oude affiche van de ‘Ford Truck in goede staat’. Ook hier weer duikt het geliefde meesje op, terwijl de schaduwen en de geschilderde kram in de denkbeeldige muur de trompe l’oeil verzekeren.
“Het tuinhek van mijn vader” – olieverf op canvas (2015) – privécollectie Jef Garnich – “Kat met muts”- 0,55m x 0,55m – olieverf op MDF (2019) – privécollectie
Van de tientallen werken die ik samen met Jef overliep wens ik er nog eentje te belichten, omdat het zich van de rest onderscheidt. “Zicht op zee” wenst geen fotorealistische afbeelding te zijn maar een schilderij. Het doet me aan Hopper denken. Het heeft diezelfde dromerige sfeer, maar het is veel zachter, met prachtig pastel, heerlijke schaduwen vol kleur en een schitterende diepgang, dankzij die open ramen en vooral de geschilderde lijst met bovenaan zelfs de donkere schaduw van een denkbeeldige verlichting. Dit is knap werk.
Jef Garnich – “Zicht op zee” – 1,10m x 0,80m – olieverf op canvas (2017) – privécollectie
In een tijd waarin kunstenaars uit alle macht proberen om het realisme te vermijden en het te vervangen door andere -ismes, waarin zelfs fotoclubs uitblinken in het toch maar niet tonen van de werkelijkheid, waarin vakmanschap de plaats moet ruimen voor kunstig doen, zijn er nog uitzonderingen die hun eigen weg blijven gaan. Jef Garnich is zo iemand. Vele tientallen schilderijen heeft hij gemaakt, van alle mogelijke onderwerpen. De meeste vonden vanzelf een afnemer, via een paar succesvolle tentoonstellingen en mond-tot-mondreclame. Jef heeft zichzelf nooit de markt in moeten prijzen. Soms maakt hij een werk op vraag van familie of vrienden om hen een plezier te doen en met zijn 82 lentes is hij nog lang niet uitgezongen. Het was een voorrecht deze charmante, typische Antwerpenaar te mogen interviewen over zijn leven en zijn werk. In galerieën zal je het niet tegenkomen. Het meeste hangt ergens in kamers of kantoren. Jef heeft er alleen foto’s van gemaakt. Misschien komt het ooit tot een overzichtstentoonstelling, intussen is er Kunstpoort.
Tentoonstellingen
1995 Cercle Munster – Luxemburg stad 1996 Salons Centenaire – Antwerpen Groepstentoonstellingen in Huis Hellemans – Edegem
‘The World’, 2024, 260cm x 120cm, Jacquard wandtapijt, lurex, wol en katoen
Janne Gistelinck is een textielkunstenares, een non-conformist, iemand met een aparte kijk op het leven, een creatieve geest met een bijzondere gave voor techniek, ambacht en materie. Ze leeft zich uit op, met en in het doek. Ze laat het leven. Van vrijdag 18 oktober tot maandag 28 oktober exposeert ze solo, onder de titel ‘Terra Incognita’, in galerie Show Show op het Beverhoutplein in Gent. Ik had een gesprek in haar atelier.
Misschien vergis ik me – ik hoop het – maar textielkunst wordt, vind ik, nog te vaak als tweederangs gezien in vergelijking met bijvoorbeeld de schilder- en beeldhouwkunst, al zal niemand in onze tijden van zelfverklaarde ruimdenkendheid dat graag toegeven. Maar je kunt er niet omheen. Historisch heeft textiel altijd een nutsfunctie gehad: het aankleden van mensen, het verwarmen van vloeren, het opsmukken van muren… Decoratie, tot daaraantoe, een oud ambacht, ongetwijfeld, maar kunst? Het duurde tot midden vorige eeuw vooraleer de textielkunst een eigen plaatsje kreeg.
Het is misschien net die veronachtzaming die iemand als Janne Gistelinck nodig heeft om zich te ontplooien als kunstenares. Ze verkiest de luwte voor haar werk, dat doordacht is en diepzinnig. Ze verwerkt er persoonlijke ervaringen in over omgaan met verlies, over rouwen, over de kwetsbaarheid van het lichaam en hoe de moderne Westerse maatschappij daarmee worstelt; ze stelt zich vragen bij het transhumanisme, de filosofie die nagaat in welke mate we ons ondergeschikt maken aan de technologie om ons leven te verlengen, in stand te houden, hopelijk te verbeteren… ten koste van wat? Ze staat stil bij hoe de moderne mens zich tot de natuur verhoudt. Het zijn thema’s die ertoe doen, die voor haar van wezenlijk belang zijn en die ze in elkaar weeft in een doolhof van structuren, met herkenbare, figuratieve en (op het eerste gezicht) abstracte beelden. Haar werk is allesbehalve luchtig, het is niet vrijblijvend, ze wil niet behagen, maar ze wil de kijker ook niet nodeloos belasten, laat staan choqueren met dramatiek. In tegendeel, haar werk valt op door harmonie, subtiele herkenning, nuance en contrast; er gaat, ondanks de complexiteit, een haast contemplatieve rust van uit. Die tweespalt tussen dramatiek en harmonie maakt het zo boeiend en tegelijk zo mooi.
In de zoektocht naar dat evenwicht beperkt de kunstenares zich gedecideerd tot duotonen van zwart en blauw, licht en donker. Andere en zeker felle kleuren mijdt ze omdat die de aandacht op één fragment, één aspect al te veel zouden opeisen, te suggestief zouden zijn. Daarvoor is het leven te complex, de twijfel te groot, de noodzaak aan denken, aan meditatie te belangrijk. Ze laat de kijker liever zoeken, verdwalen en ontdekken in een evenwichtig scala van grijsblauwe vormen en beelden.
Technisch mikt Janne hoog en blijft ze evolueren. Soms werkt ze op een TC-2 semiautomatisch weefgetouw, waarbij ze de inslagdraden manueel doorheen de automatisch gestuurde kettingdraden heen weeft en letterlijk een scene ritmisch creëert, met 2 spoelen van elk drie verschillende inslagdraden: drie donkere draden voor de nuances van zwart; indigo, licht- en donkerblauwe draad voor de blauwtonen. Ik zag er het resultaat van, in een dun, kwetsbaar, zacht doek, mysterieus in zijn bedrieglijke eenvoud.
‘Her Eyes Are Coral’, 2024, 90 cm x140cm, jacquard wandtapijt (TC2 weefgetouw) katoen, wol en lurex.
Voor recent werk ging ze een stap verder. Dan gebruikt ze een volautomatisch jacquardgetouw. In combinatie met alle mogelijke bindingen biedt dat een enorm keuzepallet om het ontwerp tot leven te brengen met kleurnuances, schaduwen en lichten, met gedempte en geaccentueerde partijen, structuurverschillen, sommige tastbaar dik, andere fijnmazig.
Mogelijke bindingen en kleurencombinaties: schilderen met draad
Ontwerpcollage op papier ‘Just Breathe’, 100cm x200cm, 2024.
Haar ontwerpen zijn kunstwerkjes op zich, waar ze soms weken op zwoegt. Ze heeft een bibliotheek van anatomische lijntekeningen, ze verwerkt natuurfoto’s en afbeeldingen van medische en technische instrumenten. Soms zoomt ze in op details, soms gaat ze voor een totaalbeeld. Ze maakt meerlagige collages, heel complex maar altijd in sobere tinten van grijs en blauw. (In analogie met de huidige ‘DRAFTS’-tentoonstelling in de KMSKB, zou het misschien interessant kunnen zijn om zo een ontwerp samen met het uiteindelijk resultaat te tonen).
Voor de tentoonstelling TERRA INCOGNITA wil Janne met haar werk aandacht vragen voor het menselijk lichaam, hoe we het ervaren, tenslotte zijn we ook maar een deel van de natuur, tijdelijk, vergankelijk, mysterieus, en toch willen we onszelf absoluut draaiend houden met al onze technologie, alsof we verheven zijn, terwijl we elkaar tegelijk verminken en doden in oorlogen of er machteloos op toekijken. Begrijpen we onszelf wel of moeten we toegeven dat wij zelf onbekend terrein zijn? Je kan de vraag stellen, het thema filosofisch, betweterig of fatalistisch verwoorden. Je kan het ook weven op doek en de reactie laten aan de kijker, die stil zal zijn, maar wel zal blijven kijken. Dat heeft Janne Gistelinck gedaan en alleen daarvoor zou je haar tentoonstelling moeten bezoeken.
INFO expo
Galerie Show Show Beverhoutplein, Gent – 18-28 oktober 2024 Vernissage: vrijdag 18/10, 18-22 u. Finissage Zondag 27/10, 18u-22 u. In het weekend doorlopend open telkens van 14 – 20u
Deel 3 – POLEN ZIEN EN STERVEN – ANDRZEJ WRÓBLEWSKI
‘In the First Person’ Nog tot 24 november 2024 Collaterale tentoonstelling in: Procuratie Vecchie, Piazza San Marco, 139-153 Organisatie: Starak Family Foundation.
Chauffeur blauw – 1948, olie op canvas, 89 x 120 cm
Andrzej Wróblewski werd net geen 30 jaar oud, maar hij behoort tot de grootste naoorlogse Poolse kunstenaars. In 10 jaar tijd, van 1948 tot 1957, maakte hij niet minder dan 140 olieverfschilderijen, 1400 tekeningen, gouaches, aquarellen; hij schreef ook 80 essays over kunst. In zijn land is hij een begrip, daarbuiten nauwelijks bekend. Zijn eerste buitenlandse solotentoonstelling kreeg hij pas in 2010; Luc Tuymans is een fan van zijn werk. Het was dus een ‘must’ voor mij toen ik las dat 80 van zijn werken te zien zijn op de Biënnale van Venetië. Ik baande mij een weg door de meute op het San Marcoplein, naar een bescheiden appartement, waar ik een stille getuige werd van leven en lijden in Polen, tijdens en na de oorlog, 70 jaar geleden.
Hoewel zijn werk duidelijk herkenbaar is, kan Wróblewski niet op een stijl vastgepind worden. Hij bleef continu op zoek naar nieuwe manieren om de realiteit weer te geven… zijn realiteit, zoals hij die zag, zonder franjes, dikwijls brutaal en wreed, soms kritisch, sarcastisch, soms mysterieus, soms vol liefde en bewondering. Hij maakte in zijn jonge leven zoveel drama mee, dat hij het nooit nodig heeft gevonden andere thema’s dan zijn eigen leefwereld in beeld te brengen. Hij tekende en schilderde die met zo een gevoel dat ik bij sommige van zijn werken de krop in de keel krijg.
links: Zelfportret op gele achtergrond – 1949 – olie op canvas – 92 x 62 cm rechts: Beul, executie met een Gestapo-man – 1949 – olie op canvas – 118 x 89 cm
links: Executie VII – 1949 – olie op canvas – 120 x 90 cm rechts: Liquidatie van het getto – 1949 – olie op canvas – 120 x 89 cm
Een zelfportret uit 1949 – Wroblewski was toen 22 – doet me denken aan een fotootje van mijn vader. (Beiden mannen waren ongeveer even oud, beiden verloren ze hun vader tijdens de oorlog, ik weet welke impact dat naliet op mijn papa). Wróblewski was nauwelijks 14 toen hij zijn vader zag sterven aan een hartaanval bij een razzia van de Gestapo in hun huis in Vilnius (Litouwen). Weggejaagd, opgejaagd vond zijn moeder uiteindelijk een onderkomen in Krakau (Polen), waar de jongeman getuige werd van nog meer verschrikkingen door het naziregime. Na de oorlog heeft hij die verwerkt in acht schilderijen. In de reeks ‘Executies’ toont hij hoe onschuldige, verbaasde mannen voor zijn ogen koelbloedig werden neergemaaid. Het is een meedogenloze confrontatie met de realiteit: mannen met verstarde blikken, aan stukken geschoten door een gevoelloze soldaat. Wróblewski toont ze als vervormde figuren in koude tinten – blauw, voor lichamen waar het leven al uit weg is.
‘Liquidatie van het getto’, een ander werk uit 1949, is zo mogelijk nog intenser: de compositie, de diepte, het dramatisch licht, de beweging, de berusting, de pijn… om stil van te worden. Je zou het werk in zijn echte omvang moeten zien. Het is slechts 1,20 m bij 90 cm groot, maar het liet een grotere indruk op mij na dan veel van het theatrale gedoe op de Biënnale.
links: Groepsscène – ongedateerd – houtskool, inkt, gouache, karton – 50,3 x 70,5 cm rechts: Een schilderij over de verschrikkingen van de oorlog (Vissen zonder hoofd) – 1948 – olie op canvas – 71,5 x 119,5 cm
Dat hij een uitzonderlijk tekentalent was, bewijst de jonge Wróblewski met een schets, zoals in ‘Groepsscene’. Zo heeft hij er honderden gemaakt. In het begin van zijn carrière experimenteert hij ook met (een soort) surrealisme. ‘Vissen zonder kop, een schilderij over de verschikkingen van de oorlog’,laat alles aan de verbeelding over. Met die harde, expliciete kleuren, die brutale, platte vormen is het bijna lithografisch, abstract. Het onderwerp is rauw, onverbloemd, maar de compositie evenwichtig mooi. De negatieve ruimte, de achtergrond tussen de groene vissen, is cruciaal voor de juiste beleving van het schilderij. Ik vind het prachtig.
links: Abstracte compositie in zwart, wit en blauw – ongedateerd – gouache, inkt, papier – 125 x 89 cm rechts: Geometrische abstractie – 1948 – olie op canvas – 79 x 59,5 cm
Andere werken kan ik helemaal niet thuisbrengen: geometrische abstracte composities, de ene in zwart, wit en blauw, de andere in opzichtige kleuren. Ze blijven me uitdagen zonder dat ik er een antwoord op heb; misschien net daarom blijven ze me intrigeren.
‘Chauffeur’ (olie op canvas) dateert van 1948, maar het is een thema dat vanaf 1954 vaak terugkomt. Het gaat telkens over een eenzame buschauffeur, meestal rugwaarts, soms frontaal geportretteerd. In het eerste werk, dat van 1948, toont hij de chauffeur brutaal realistisch in een bijna geometrisch abstracte omgeving, met een eindeloze horizon. Het onderwerp baadt in een blauw dat niet van deze wereld lijkt, terwijl de horizon er herkenbaar maar mysterieus uitziet. Aanlokkelijk? Of gevaarlijk? De chauffeur rijdt er resoluut heen, het avontuur of een onzekere toekomst tegemoet. Herkent de schilder zich in zijn onderwerp? Een schilderij dat vragen oproept is interessanter dan een dat antwoorden biedt. De compositie is een plezier om naar te kijken.
boven links: Hij en zij (figuratieve compositie n° 869) – ongedateerd – gouache, papier – 29,5 x 41,8 cm boven midden De wachtrij blijft – 1956 – gouache, aquarel, papier – 99,6 x 150,8 boven rechts: Meneer de president – 1955 – aquarel, papier – 29,5 x 41,6 cm onder: Hinkend (figuratieve compositie n° 601) – ongedateerd – inkt, papier, 29,6 x 41,7 cm
Tussen 1950 en 1955 probeert Wróblewski zich te verzoenen met het socialistisch realisme, zoals ‘kameraad’ Stalin dat had gedicteerd. Maar zijn oversten, noch hijzelf zijn tevreden met het resultaat. Hij wil wel realistische composities maken, maar weigert gewone mensen af te beelden als stachanovistische helden. De leugen is aan hem niet besteed. Liever schildert hij ze tijdens een rustpauze (‘Pauze tussen het werk’ uit 1954). In die periode maakt hij ook taferelen waarin vrouwen de hoofdrol vertolken – hij bewondert hen voor hun onvoorwaardelijke liefde, hun kracht en hun zelfopoffering. De schilderijen over zijn gezin – hij huwt in 1953, hun zoontje wordt een jaar later geboren en een dochter in 1956 – tonen een zorgeloze tijd, een korte periode van geluk.
Vanaf 1955 raakt Wróblewski meer een meer gefrustreerd door de mislukking van het communistisch ideaal; hij zet zich ronduit af tegen het verstikkende socialistisch realisme. Hij begint sarcastische werken te maken, zoals ‘Meneer de president’, van het kleine mannetje dat zijn troepen schouwt; of ‘Hinkend’, van een hoogwaardigheidsbekleder die theatraal vanuit de hoogte de trap afdaalt; ‘Stoelen’- een reeks tekeningen en schilderijen, van mensen van alle slag, die verveeld, het verstand op nul en de blik op oneindig, achter elkaar op stoelen zitten te wachten… op Godot wellicht. (Ik ben ooit nog in Rusland geweest ten tijde van de ‘stagnatie’, in 1975 en ik herinner me die ellenlange rijen voor de winkels nog levendig).
Wróblewski schildert vanaf dan veel vrijer, hij maakt o.a. figuratief-abstracte illustraties en tekeningen op het werk van Apollinaire (die een Poolse moeder had); zijn werk wordt steeds vreemder, creatiever, suggestiever.
Schaduw van Hiroshima – 1957 – olie, houtskool op canvas – 133 x 100 cm
Eén zo een doek is ‘Schaduw van Hiroshima’ uit 1957. Het is een silhouet van wat ooit een mens was, maar nu ontmenselijkt, een monochromatisch vlak, half doorschijnend op een dode achtergrond, een contour die verdwijnt in een eindeloze leegte. Als je wil weten hoe het leven er na een kernbom uitziet, kijk dan naar dit schilderij.
Andrzej Wróblewski sterft tijdens een wandeling in het Tatragebergte, op 23 maart 1957, wellicht na een aanval van epilepsie, 29 jaar oud. Hij was vanuit Litouwen naar Polen gekomen om kunstenaar te worden. Hij kreeg er slechts tien jaar de tijd voor. Hij was een scherpzinnig waarnemer, een gevoelsmens, maar tegelijk een meedogenloos verteller. Als je ooit een tentoonstelling van hem kunt zien, twijfel niet, maar verwacht geen gemakkelijke, leuke plaatjes.
Het laatste woord is voor Andrzej Wajda, zijn beste vriend, die in 1956 zijn eerste solotentoonstelling organiseerde en die later, als kineast, veelvuldig gelauwerd zou worden op het Festival van Cannes:
“The hour when I first saw one of Wróblewski’s ‘Executions’ may well have been the most important moment of my life. It may have been then that I gave up painting and decided to seek another path for myself. It may have been then that I understood that our generation was a generation of sons who had to recount the fate of their fathers because the dead could no longer speak. Andrzej Wróblewski was a continuator of the great line of Polish Romantic artists, those who are sent to us by the dead.”
Deel 2 – Zeng Fanzhi (schilder) en Tadao Ando (architect) een ‘collateral’ expo
‘Near and Far / Now and Then’ Nog tot 30 september 2024 Scuola Grande della Misericordia Organisatie: Los Angeles County Museum of Art
ZEN ZIJN IN VENETIË
Zeng Fanzhi (1964) is een van de meest succesvolle kunstenaars van China, zeg maar van heel Azië. Tijdens de Biënnale kan je recent werk van hem bewonderen in een zogenaamde ‘collateral’ expo. Dat zijn tentoonstellingen, 30 in totaal, die los van de officiële selectie, ergens in de stad, in een historisch gebouw, een verlaten kerk of een museum plaats vinden. Voor de expo van Zeng Fanzhi vormde het budget blijkbaar geen probleem. Dankzij het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) kreeg hij een megatentoonstelling in de historische Scuola Grande della Misericordia, een prachtig zestiende-eeuws gebouw. De inrichting werd overgelaten aan Tadao Ando (1941), een wereldberoemd Japans architect. Het resultaat van hun samenwerking is grandioos, onvergetelijk voor een onbevangen bezoeker zoals ik, die voordien nog nooit van de schilder of de architect had gehoord. Ik ga naar de Biënnale om te ontdekken, niet om bevestiging te zien.
Tadao Ando is een minimalist die zich kon uitleven in dit enorme gebouw. Het gelijkvloers wordt beheerst door een magistrale zuilengalerij, voor de rest is er niets dan lege ruimte, 46 m lang, 19 m breed en 10 m hoog en, zoals het een minimalist betaamt, deed Ando er ook niets mee, hij liet de ruimte voor wat ze is, hij verduisterde zelfs de meeste ramen, zodat je als bezoeker verdwijnt in het halfduister en je je aandacht enkel kunt richten op een helverlicht, gigantisch schilderij in de verte vóór je. Eens je bekomen bent van het zicht en je je in een natuurlijke reflex omdraait, zie je een tweede werk van dezelfde omvang aan het andere uiteinde. Twee verlichte schilderijen, elk 4,8 bij 4,8 meter, bestaand uit 16 panelen en verder niets, buiten statige zuilen, in die schemering van 874 m2. Ik kan je verzekeren: het raakt je.
Ik was er de eerste bezoeker van de dag en daar alleen in die enorme ruimte had ik een haast mystieke ervaring. Het ene werk: ‘Non-Self’, of ‘anatta’ in de boeddhistische leer, betekent onthechting, noodzakelijk om het Nirvana, de Verlichting, het Tijdloze te bereiken. Het werk aan de overzijde: ‘Ephemerality’ verwijst naar het christelijke besef van tijdelijkheid, van waaruit een geloof naar eeuwig leven ontstaat. Twee complementaire filosofieën in een zuilengang van stilte, rust en contemplatie, ik werd er zen van.
Links, Zeng Fanzhi, ‘Ephemerality’, 2019–2023, olie op canvas, 480 x 480 cm Rechts, Zeng Fanzhi, ‘Non-Self’, olie op canvas, 2019-2023, 480 x 480 cm
Naarmate ik dichter bij het werk ‘Non-Self’ kwam, leek het op grotwoningen, nissen, impressionistisch geschilderd, kleurrijk maar toch gedempt. Maar toen ik er met mijn neus voor stond, ging er een nieuwe wereld voor me open: pointillistisch, maar impasto, nat-in-nat, met ontelbaar verschillende heldere pigmenten, extreem gecontroleerd geschilderd, geen spat te veel, op sommige plaatsen is het canvas nog te zien, een levende cursus kleurentheorie, een ode aan de materialiteit van de olieverf, de pure abstractie van in elkaar overvloeiende helle pigmenten die vanop afstand een figuratief beeld vormen dat heerlijk zacht is, mystiek en vol diepte. Ik vond en vind het indrukwekkend, telkens ik ernaar kijk.
Links, Zeng Fanzhi, ‘Non-Self’, olie op canvas, 2019-2023, 16 panelen, 480 x 480 cm Rechts, Zeng Fanzhi, Non-Self, detail, 2019-2023, olie op canvas, paneel van 120 x 120 cm
Er waren al een aantal bezoekers gepasseerd, gelukkig niet veel, toen ik via een natuurlijk verlichte trap – het enige buitenlicht dat kans kreeg naar binnen, de enorme ruimte op de eerste verdieping bereikte, waar Ando de ramen eveneens had afgedekt, om kunstlicht perfect georkestreerd op het werk van Zeng Fanzhi te richten: 21 grote schilderijen en een gigantische compositie, in dezelfde stijl als beneden. Om alles te plaatsen en toch de ruimtelijkheid, de contemplatie te bewaren, plaatste de architect vier grote witte wanden, sculpturen eigenlijk, lateraal achter elkaar, om de 12 meter, zodat een natuurlijk wandelpad ontstaat waardoor de bezoeker rustig de expo kan doorlopen, door niets anders gestoord dan de 4 werken in die gang. De architect slaagt er tegelijk in om een enorme diepte te creëren door in elke wand nissen te maken, waardoor de bezoeker op zijn tocht steeds zicht heeft op het eindpunt, het streefdoel: het gigantische ‘Nirvana’. De weinige aanwezigen, zichtbaar in de volgende gangen, versterken dat dieptezicht nog. Het is ongelofelijk knap gedaan.
De expo begint met het werk ‘Water III’ en eindigt dus in het ‘Nirvana’, een compositie van 16 panelen van totaal 6 bij 6 meter. Op je reis word je geconfronteerd met boeddhistische, christelijke en Chinese geïnspireerde iconografie: ‘Long Taitou’, het Chinees symbool voor regen, als teken van vruchtbaarheid, bij het begin van de lente; ‘Arhat’ (een boeddhistische verlichte geest, die het Nirvana heeft bereikt); ‘Skull’ (de aardse tijdelijkheid van het christendom) en een aantal abstracte werken zonder titel, allemaal geschilderd in dezelfde tijdspanne van 4 jaar (2019-2023). Het zijn schilderijen zonder perspectief maar toch met een grote diepte, abstract, maar toch figuratief. Je kunt ook terugblikken. Door dezelfde rijen nissen, zie je het eerste, kleinere werk van de tentoonstelling: ‘Water III’. Prachtig.
Zeng Fanzhi, Long Taitou IV en Long Taitou I, 2019-2023, olie op canvas, 230 x 230 cm in het midden: Nirvana, 2019-2023, olie op canvas, 600 x 600 cm
Zeng Fanzhi, Nirvana, 2019-2023, olie op canvas, 600 x 600 cm
Zeng Fanzhi, ‘Grottoes’ en ‘Skull III’, olie op canvas, 230 x 230 cm in het midden: ‘Water III’, 2019-2023, olie op canvas, 200 x 370 cm
Zeng Fanzhi, ‘Nirvana’, 2019-2023, olie op canvas, 600 x 600 cm, 16 panelen
En dan, als je denkt het einde te hebben bereikt, onder de indruk van de grootsheid en de symboliek van dat werk, die kleurenpracht, die architectuur, kom je in een kleinere, langwerpige, sobere ruimte met niets dan monochrome inktlandschappen. Ze zijn ragfijn geschilderd op de natuurlijke patronen van handgeschept papier. Ook hier combineert Zeng
Fanzhi christelijke, boeddhistische en literaire iconografie, maar nu intimistisch. Een Christus aan het kruis is als natuurlijk verbonden met rotsen en oude bomen, traditionele Chinese symbolen van kracht, veerkracht en een lang leven. Adam en Eva krijgen de appel van een slang uit een eindeloze boom die in de structuur van het papier tot aan de hemel reikt. Het lijkt wel geëtst, of is het potlood- of krijtgetekend, geschilderd? Ik weet niet hoe hij het doet, maar het is van een onbeschrijfelijke finesse.
Zeng Fanzhi, ‘Crucifixion’, 2019-2023, Handmade paper, mixed media, 60,2 x 119,7 cm
Zeng Fanzhi, Handmade paper, mixed media
Zelden heb ik een tentoonstelling zo bewonderd als deze. Je kunt geraakt zijn door een kunstwerk, een schilderij, een tekening, maar hier is het de combinatie van beeld en architectuur die het hem doet: het technisch vakmanschap en de emotie van Zeng Fanzhi, de diepte van zijn kleuren en de kwetsbaarheid van zijn monochromen, het respect voor de Westerse en de Oosterse cultuur en tradities, versterkt door het genie van Tadao Ando, meester van licht en diepte, minimalisme en spanning, eindeloosheid en perspectief. Zeng Fanzhi liet in een interview weten dat hij het fijn zou vinden mochten nooit meer dan 30 mensen tegelijk de expo bezoeken, pas dan zouden ze zijn opzet begrijpen. Hij kan gerust zijn: het waren er nooit meer. Wat is Venetië en die Biënnale toch een zegen.
Ik kwam buiten, terug met beide voetjes op de grond, buiten regende het een beetje, niet lang, zachte druppeltjes en helemaal niet koud, op pad, naar de volgende episode.
Scoala Grande de la Misericordia, 2024, Zeng Fanzhi
De Biënnale van Venetië is één van de belangrijkste kunstmanifestaties ter wereld. Ik was er voor drie dagen, geen goedkope uitstap – 1300 € all-in: vluchten, lokaal transport, tickets, verblijf hartje stad en drie keer uitstekend gedineerd – maar de moeite meer dan waard. Van de tientallen tentoonstellingen deel ik graag mijn mooiste ervaringen, onvergetelijke momenten van de Biënnale, speciaal voor Kunstpoort.
Deel 1 – ALIOUNE DIAGNE – BOKK-BOUNDS Biënnale Venetië, Senegalees paviljoen, tot 24 november
Alioune Diagne, BOKK-BOUNDS, 4 m x 12 m, acryl op doek & installatie
BOKK-BOUNDS van Alioune Diagne is een puzzel van 17 schilderijen, totaal 4 bij 12 meter en een installatie. Diagne vertegenwoordigt Senegal, dat voor de eerste keer deelneemt aan de Biënnale. Bokk betekent ‘wat we delen’, ‘wat we gemeenschappelijk hebben’ in het Wolof, de belangrijkste taal van Senegal. Een aanverwant woord, Mbokk, betekent ‘broederlijkheid’, ‘verwantschap’.
Op een muur links wordt de kijker geconfronteerd met de uitdagingen van onze tijd: clandestiene migratie, armoede, vervuiling, racisme en onverschilligheid; op de muur rechts uit de kunstenaar zijn optimisme met beelden over onderwijs, culturele overlevering, samenhorigheid, waarden die hij toeschrijft aan de vrouw. Vóór het monumentale schilderij ligt een kano, een symbool van het land. Senegal betekent letterlijk: Onze (‘Sunu’) Boot (‘Gal’). De kunstenaar toont hem gebroken: de lokale visvangst verdwijnt door de overbevissing van grote buitenlandse vloten en jonge mensen die geen toekomst meer zien in eigen land vluchten naar Europa, dikwijls met dodelijke afloop. De gebroken kano staat voor de verscheurde samenhorigheid als gevolg van egoïsme en hebzucht. Hij wordt omzwachteld met een doek met kalligrafische tekens, die symbool staan voor een idealistische taal die iedereen begrijpt: de taal van het begrip.
6 panelen van de muur links – de pijl op het paneel rechts onder verwijst naar een tekst die over 2 panelen loopt.
Ik heb een uur staan kijken naar het werk, de boodschap, de compositie, de uitvoering, de gelaagdheid… aangrijpend mooi. Het coloriet is zacht van op afstand, gesatureerd van dichtbij, als in pointillisme. Maar in plaats van punten of stippen schildert de kunstenaar met dezelfde kalligrafische tekens als op het doek rond de kano, het is tevens een eerbetoon aan zijn grootvader, die Koran-kalligraaf was. Met de scenes uit het dagelijks leven in Senegal wil Diagne de uitdagingen, de cultuur en de traditie van zijn thuisland vastleggen voor de toekomst.
Detail met pointillistische techniek met kalligrafische tekens als een symbolische taal van verbintenis
Er zit veel symboliek in het werk. In de leesrichting zie je de mens als racist, egoïst, moordenaar (op de muur links) en dan als opvoeder, zorgverlener, helper (op de muur rechts). Maar in de omgekeerde richting schuilt er een waarschuwing. Dan kan je over verschillende panelen grote figuren herkennen in een zacht contrast dat je eerst niet opmerkt. Het zijn de contouren van de tekeningen van Darwin’s evolutie van aap naar homo sapiens, maar omgekeerd getekend, van rechts naar links. Het toont de mens die regresseert tot aap in de scenes op de muur links. Er zitten nog verrassingen in het werk, zoals de referentie aan de moord op George Floyd (“I can’t breathe”) maar hier met de rollen omgedraaid, een zwarte politieman die een blanke man verstikt. Daarmee spoort de kunstenaar aan tot nadenken over macht, geweld, racisme en de maatschappelijke reacties daarop. Een andere verrassing zijn de teksten, kriskras doorheen het werk en die soms over twee panelen heen lopen. Zoals de Darwincontrasten zijn het elementen van verbinding tussen de scenes van het verhaal.
Ik maakte een contour rond de Darwintekeningen, die omgekeerd zijn voorgesteld, de evolutie van mens naar aap op de muur. De afbeelding ernaast is hetzelfde beeld maar zonder de toegevoegde contouren. De Darwin contrasten zijn subtiel aanwezig, als spookbeeld.
De Biënnale van Venetië is de enige plek waar je dat verhaal compleet kunt bewonderen. Daarna worden alle panelen afzonderlijk verkocht (en gezien het succes van het werk, zal dat geen probleem zijn). Mocht je de Biënnale bezoeken, ga dan zeker kijken naar dit unieke werk. Je zult het daarna nooit meer zo kunnen zien en het loont echt, echt de moeite.
Ik wilde weten wie die ‘Sven 87’ was van een schilderij dat al 32 jaar in onze gang hangt. Het werd een ontdekking van de avant-gardekunst in de laatste jaren van de Sovjet-Unie aan de hand van een kunstenaar die hier totaal onbekend is, maar in Rusland gelauwerd en gevreesd werd, een echte cultfiguur.
Sven Gundlach werd geboren op 25 mei 1959. Nauwelijks twintig jaar jong, was hij een belangrijke speler in de underground-scene en een frontman van de artistieke rebellie in zijn land. Als lid van de kunstgroep ‘Mukhomor’ (Russisch voor ‘vliegenzwam’) confronteerde hij de highbrow conceptuele kunstenaars van Moskou met een actie door een schuttingswoord te vormen van lichamen in de sneeuw. Bij een andere actie, een parodie op de “collectieve acties” van Monastyrski en Kabakov (twee ‘concept’-goeroes) liet hij zich levend begraven in een kist in een park in Moskou. Videodocumentatie van de gebeurtenis toont een bebrilde Gundlach die op wonderbaarlijke wijze uit de grond tevoorschijn komt nadat hij bijna was gestikt. Kort nadien pakt de groep weer uit met een actie, deze keer een schijnexecutie, gevolgd door een strenge verbale veroordeling van hun eigen optreden.
Gundlach was non-conformistisch, met zijn vrienden schopte hij graag tegen de schenen van de ‘gevestigde orde’, of dat nu de Sovjetoverheid betrof of de gevestigde namen van de onofficiële kunst, dat maakte niet uit. Hij lachte met alles en iedereen (ook met zichzelf), onschuldig maar messcherp, niet met goedkope kritiek vanuit de marge, maar door zelf voluit te gaan met acties, performances, installaties, schilderijen, gedichten en optredens. De Vliegenzwammen waren een combinatie van Monty Python, Banksy en Pussy Riot in één. Ze aanvaardden geen enkele grens in artistieke expressie, niet vanzelfsprekend in een land dat gebukt ging onder een harde repressie. Door hun kunstacties, die een ruim publiek bereikten, waren ze een bepalende factor in de deconstructie van de oude Sovjet-Unie.
Gundlach stond wantrouwig tegen elke vorm van gezag, ook van kunstgezag. Hij weigerde een kunstenaar te zien als de eenzame, verheven creatieve geest. Hij ervoer de jaren ’70, zo vertelde hij achteraf als een crisis, “… beginnend met de neiging om kunst om te vormen tot een pseudoreligieuze praktijk en eindigend met de emigratie-epidemie”. Veel zijn collega’s, emigreerden inderdaad tussen 1978 en 1988 en maakten naam in het Westen. Gundlach bleef in Moskou.
Hij nam deel aan hij clandestiene performances en installaties in appartementen (APTART), waar honderden nieuwsgierigen op afkwamen. In 1982 maakte hij met Mukhomor een ‘Gouden Plaat’: 40 erotische, absurdistische, blasfemische gedichten, gerapt op een achtergrond van fragmenten uit klassieke muziek, rock, jazz en popsongs (officieel verboden muziek), maar ook op Arabische klanken, restaurant- en liftmuziek en zelfs de Kremlinbeiaard. De plaat werd zo populair in Moskou dat Gundlach opgepakt werd voor opruiing en antisovjet agitatie en verplicht werd tot een legerdienst op het eiland Sakhalin, 6500 km van zijn vrouw en hun tweejarige dochter.
Hij kon terugkeren dankzij de perestrojka, maar hij was allesbehalve gekalmeerd. Hij stichtte een rockband van ‘simulatieve’ (playback) muziek, ‘een coöperatieve voor de productie van songs, gemaakt met de afval van sovjetmuziek’ zoals hij het zelf noemde. Daarmee surfte hij mee op de nieuwe rage van de rock, nu die eindelijk toegelaten was, maar tegelijk stak hij de draak met al die grote geesten die nu de grote alternatievelingen aan het spelen waren, maar gisteren nog braaf in het gareel liepen. Met zijn groep ‘Central Russian Upland’ (Het Centraal Russisch Plateau) gaf hij een legendarisch optreden in Kuznetsky Most (de tempel van mode en kunst in Moskou) dat door Artemy Troitsky, volgens de New York Times toen dé specialist van de Russische rock-scene, bestempeld werd als het beste wat ooit door een Russische rockband was gedaan. Het waren geen mooie liedjes, ook geen boze punk, maar poëzie vol politieke satire over de Sovjettijd, literaire avant-garde.
Intussen bleef Gundlach tekenen, schilderen en installaties maken. Door de perestrojka verwierf hij internationale bekendheid en vanaf 1987 begon hij te reizen voor groeps- en solotentoonstellingen, naar Duitsland, Engeland, Zweden, Hongarije, Nederland, de VS, Australië… Hij werkte met deed alles: acryl op papier, op hout, olie op doek, zeefdruk… En plots, even snel als het succes, stopte hij met kunst. Hij had er genoeg van: de platte commercie, de copy-cats, de ‘behagers’ zonder inhoud, hij was het beu.
Hij ging in zaken, verdiende goed geld en trok zich totaal terug uit de kunstwereld. Veel van zijn werken gingen verloren, een aantal gooide hij zelf weg, veel werd verkocht door galerieën en op veilingen (voor aardige sommen). Sven Gundlach zelf had geen enkele ambitie om als kunstenaar voort te leven in de toekomst, in tegenstelling tot de grote Kabakov. Die lag er wakker van, zoals in zijn wereldberoemde installatie ‘Not Everybody Will Be Taken Into the Future’. Mocht Gundlach hebben kunnen antwoorden, hij had wellicht gezegd: “Who cares?” En dus werd hij niet ‘wereldberoemd’. Hij trok het zich niet aan. Maar zijn naam mag gerust in een adem genoemd worden met Kabakov, Monastyrski, Prigov, Bulatov, Zakharov, Nakhova, Alekseev, Pivovarov, Rubinstein, Komar & Melamid… de grote namen uit het Moscow-conceptualisme.
In 2005 trad hij nog een keer uit de schaduw, samen met zijn dochter Christina, voor de installatie ‘Womb of a Dream’ in een Russische galerie. Daarna werd het definitief stil rond Sven Gundlach. Hij trok zich terug op het platteland en hield zich voornamelijk bezig met een online encyclopedie over de cultuurgeschiedenis van zijn geliefde Rusland.
De laatste jaren van zijn leven bracht hij door in een kleine parochie op 130 km van Moskou, waar hij de priester van de plaatselijke kerk bijstond, weg van het openbare leven, onthecht, op zoek naar innerlijke rust. In 2020 raakte hij besmet met het covidvirus. Sven Guidovich overleed op 14 december als Simeon Egorovich, ongetwijfeld met een Gundlach op de mond.
Als je graag meer weet over deze merkwaardige kunstenaar en een idee krijgt van zijn werk, dan kan je de pdf van 19 blz downloaden, zie onderaan deze reportage. Het is een flinke boterham maar de moeite van het half uurtje lezen meer dan waard.
kunstpoort 